Dezembro 2007

Publicado pela primeira vez na Art South Africa Volume 6: Edição 02

Anthea Moys; Simon Gush


JOGUE COMIGO
PARA ANTHEA MOYS FAZENDO ARTE É UM MEIO DE CAPTURAR, DEMONSTRAÇÃO E LEMBRAR TODAS AS ALMAS VONTANTES DO QUE É SIMPLESMENTE JOGAR, ESCREVE TEGAN BRISTOW.

Anthea Moys, 94.7 Cycle Challenge, 2007, ainda com desempenho apresentado em Joanesburgo.

No início deste ano, em uma noite de segunda a sexta de agosto, a Bag Factory sediou Reação, uma noite única de performance, liderada por Johan Thom. Ao entrar na fábrica de bolsas, vi Anthea Moys liderando um grupo absurdamente vestido de voluntários fazendo aeróbica - ela exibia um sorriso igualmente absurdo no rosto. Embora eu não seja do tipo participativo, queria participar e rir da garota que estava sacudindo o espólio da maneira errada.
Moys exige muito pouco de seu público, mas através de seu desempenho e trabalho em vídeo, ela o agarra pelo braço e lembra as tardes passadas brincando com outras crianças, de comemorar o que seu ambiente pode oferecer, de um momento em que você escorregou em uma poça e pensei que era a maior piada do planeta. No entanto, é com algum peso que Moys, atualmente concluindo seu MFA na Universidade Wits, explica a seriedade de suas intenções.
No início de 2006, ela visitou Sierre, na Suíça, para participar de um programa de Mestrado em Artes em Espaço Público (MAPS). Foi na Suíça onde noções de jogo e espaço público se reúnem para Moys. Tudo começou com A série de acidentes, uma sequência de vídeos em que ela sofre acidentes, literalmente. Não era sua intenção fazer-se sofrer acidentes; Moys simplesmente tropeçou neles inicialmente. Começou em uma caminhada exploratória em um dia ensolarado, quando ela pulou uma cerca em um belo campo nevado e afundou o pescoço profundamente na neve. Ela se salvou “nadando na neve”.
"Essa experiência significa para mim o que realmente significa jogar", diz Moys. “A situação era potencialmente divertida e perigosa, e é na tensão entre esses dois que minhas idéias de jogo existem.
Depois que Moys nadou, ela montou o tripé (que nadou com ela) e gravou um vídeo nadando na neve.
Com seu brilhante contraste em cores e atividades, A série de acidentes lembra o trabalho em vídeo do artista suíço Pippilotti Rist. Em um segmento, DeslizamentoMoys escorrega no gelo repetidamente até cair e bater com a cabeça; no Deslizamento ela literalmente desliza por uma ladeira escorregadia até cortar o dedo no gelo. Esses trabalhos ansiosos, porém engraçados, demonstram o fascínio de Moys por brincar: ela não apenas brinca com os limites do ambiente, mas também empurra suas próprias capacidades, pressionando até que algo como um dedo sangrando interfira e o jogo acabe.
“Brincar é uma coisa transitória que depende de estruturas existentes”, diz Moys, descompactando sua noção de brincar. "Em jogo, subvertemos as reais intenções e funções das estruturas em nosso ambiente imediato". Em seu retorno a Joanesburgo no ano passado, Moys participou do Desafio do Ciclo 94.7: vestida com equipamento completo, ela colocou a bicicleta ergométrica em um trecho movimentado da estrada e seguia de bicicleta - só que ela não estava indo a lugar algum. “O ato foi um tanto anedótico, agora você vê, agora não. Foi o meu compromisso com o momento presente, enquanto todo mundo estava envolvido com o objetivo esmagador de vencer. ”
As intervenções vitais de Moys, que se manifestaram em várias ocasiões e locais pela cidade este ano, são projetadas para mudar as perspectivas das pessoas nos eventos do dia-a-dia e trazer novo potencial para ambientes excessivamente funcionais. Mais recentemente, no final de setembro, ela organizou o espetáculo público, A cidade jogará. "Estamos aproveitando a área 'segura' estabelecida em Newtown Johannesburg pelo Arts Alive Lockdown", declarou Moys. Ela organizou uma pista de obstáculos sem sentido, uma corrida competitiva composta por sete jogos na Mary Fitzgerald Square e nos arredores. Para muitos, foi um convite para explorar um espaço pelo qual eles só haviam passado anteriormente; para outros, permitiu um momento de engajamento lúdico entre estranhos na rua. O mais memorável para mim foi assistir jogadores, que cumpriam gratamente as regras, tentando convencer os transeuntes a participar de uma corrida de três pernas. Imagine um nerd de computador convencido da vendedora que vende papanicolau a pular a estrada; ou vendo uma equipe de guardas de segurança oferecendo seus serviços, guardando e guiando jogadores com os olhos vendados enquanto navegavam em um campo minado de bancas do mercado. Com as intenções mais sérias, Moys tinha uma rua inteira de pessoas rindo.
Tegan Bristow é um artista de Joanesburgo e professor de mídia digital interativa na Wits School of Arts.
Sobre Anthea Moys: Desde que completou seu BFA em 2004, Moys, com sede em Joanesburgo, participou de inúmeras exposições coletivas, incluindo a mostra de arte em vídeo de Trasi Hennen, Arte no escuro (2005) Kazoo - é uma coisa de arte ao vivo na Galeria das Instalações (2006), e Resposta Armada 2 no Goethe Institut (2007), que co-curou. Um participante em Kin: Be: Jozi, um projeto de intercâmbio entre artistas de Berna, Kinshasa e Joanesburgo, Moys apresentou recentemente Interrupção, sua exposição individual de estréia em cumprimento de seu MFA, na Intermission Gallery, 195 Jeppe Street, Joanesburgo. Vídeo de Moys, Natação, foi selecionado para o Spier Contemporary. Ver Projeto Boxe, Visite http://kinbejozi.blogspot.com/ or www.antheamoys.com .

TERRENO INCOMUNS
EM UMA VISITA RECENTE AO CHILE, SIMON GUSH FALOU COM PHILIPPE VAN CAUTEREN E THOMAS CARON, DO MUSEU SMAK DA BÉLGICA EM GHENT, SOBRE LITÍGIOS, TOMANDO POSIÇÕES E DESLOCANDO O CONSUMO DE ARTE.

Simon Gush e Dorothee Kreutzfeldt, 3 Point Turn, 2007, realizado por Sam Matentji Point Blank Gallery / Twist Street, Drill Hall, Joanesburgo.

Philippe Van Cauteren: Santiago está na mesma latitude que a África do Sul. Menciono isso porque, no seu trabalho, você está investigando contextos, ambientes ou situações. Como você vê Santiago?
Simon Gush: Acho difícil fazer declarações gerais sobre Santiago. Estou relutante em comentar depois de tão pouco tempo.
PVC: No entanto, sua ação específica do site em Calcutá, Índia, Mudança de casa (2006), que também foi produzido durante um curto período de tempo, pode ser lido como um comentário sobre esse contexto. Você escolheu especificamente o Chaudhuri Bari como local e contratou sete riquixás de bicicleta para tentar puxar o prédio adiante.
SG: Eu estava interessado em explorar a questão de trabalhar em um contexto externo. Eu acho que quando um artista faz isso, ocorre uma transação pela qual ele / ela costuma levar mais do que dá. A experiência de andar de riquixás na Índia foi interessante para mim em relação a isso, porque os motoristas têm seu próprio poder, no sentido de que são sindicalizados e, portanto, têm agência. Mas mesmo se alguém está ciente disso, ainda está pagando para ser puxado por outro ser humano. Achei muito desconfortável. Eu queria expor de alguma forma esse tipo de sentimento. O trabalho, Mudança de casa, é tanto sobre a contratação dos riquixás quanto sobre eles realmente tentando puxar a casa adiante.
PVC: Os artistas do Chile costumam estar ligados à história da ditadura de Pinochet ou à genealogia da arte contemporânea chilena. Como jovem artista com uma relação específica com o apartheid, como a história política de seu país afeta você ao se posicionar como artista em outros contextos?
SG: Desde que me mudei para a Europa, fiquei mais ciente de até que ponto o crescimento na África do Sul definiu como me aproximo do mundo. Dito isto, não quero ser visto como um artista sul-africano exclusivamente. Eu acho que esse rótulo tem muito efeito sobre a maneira pela qual um público não sul-africano lê o trabalho. Eu tento evitar isso porque o espectador tende a confiar em idéias preconcebidas ao interagir com uma peça.
Thomas Caron: Mas você pode se distanciar de ser sul-africano quando o assunto do seu trabalho está envolvido em crescer nesse contexto? Por exemplo, seus interesses em relacionamentos de poder?
SG: Penso que é importante que os sul-africanos comecem a posicionar suas discussões em um contexto mais global e participem de discussões mais amplas. As coisas pelas quais estou interessado não existem apenas na África do Sul.
TC: É possível transportar esses problemas para um nível global quando eles são sempre muito específicos ao contexto?
SG: Não sinto que, quando estou trabalhando na Bélgica, Chile ou Índia, meus problemas sejam específicos da África do Sul. Meu objetivo é tentar evitar generalizações examinando como detalhes específicos em diferentes situações podem contribuir para um debate maior.
PVC: Em uma de nossas discussões anteriores, você foi o único participante a dizer que um artista deveria tomar uma posição. Como você se posiciona como artista e como vê a posição do artista em geral?
SG: Não tento assumir uma posição estática ou dominante, mas acho que é necessário que os artistas assumam alguma responsabilidade pelo sistema em que escolheram trabalhar. Como artista, tem-se agência e voz, além de acesso a um público. Em relação ao mercado, por exemplo, não sinto que estou fora dele. Obras de arte que são abertamente críticas ao mercado são frequentemente absorvidas rapidamente, por exemplo, o trabalho de Santiago Sierra. Eu acho que o mercado de arte é um reflexo do capitalismo global. O poder deste último reflete-se na força do mercado. Sinto que tenho a responsabilidade de agir dentro dela para tentar diminuir o consumo da arte que produzo. Eu gostaria que houvesse uma maneira de reter algo no trabalho, para que haja uma peça que não possa ser comprada e vendida.
TC: Mas como sua ação 21 Saudação por morte de colecionador (2007) resistem ao mercado? Você está vendendo alguma coisa, neste caso uma saudação de 21 armas que só pode ocorrer depois que o colecionador morre.
SG: O trabalho faz parte do mercado e foi projetado em conformidade. Existe uma retenção literal do trabalho no sentido de que o colecionador só pode ter o trabalho depois que ele morre. Mais importante, porém, propõe um relacionamento diferente com o colecionador. O certificado que contém os dois detalhes nos vincula. Portanto, eu tenho que assumir a responsabilidade pela minha associação com o colecionador e ele / ela deve assumir uma responsabilidade diferente para o trabalho. O colecionador está legalmente obrigado a não vender a obra até após a conclusão da apresentação. Portanto, não pode ser um investimento para o ganho pessoal do colecionador durante sua vida.
PVC: De certa forma, acho que muitos artistas se escondem atrás de seu trabalho. Tenho a impressão de que você não está se escondendo atrás do seu trabalho, mas ao lado dele. É uma abordagem muito diferente das coisas que você faz como artista.
SG: Eu sempre tento me envolver na minha prática e, em algum nível, na platéia também. Por exemplo, no meu artigo com Dorothee Kreutzfeldt, Volta de 3 pontos (2007), tento fazer com que o público assuma a responsabilidade de participar da peça, mesmo que o papel deles seja interpretar Sam Matentji, um ex-motorista de microônibus, fazendo uma curva de três pontos e dirigindo um caminho ocupado. estrada. A ação foi vista da varanda da Point Blank Gallery, bem como das pessoas na rua naquele dia. Não era confortável assistir.
Acho que essas idéias não têm relação com o conceito de Philippe, que a princípio pode parecer ingênuo, de tentar fazer um manifesto no século XXI. Todo o processo exige perguntas complicadas sobre nossa capacidade de se envolver com a política. Ele tenta tomar alguma ação positiva, mesmo sabendo que pode não haver resultados concretos. Foi sobre processo.
Philippe Van Cauteren é diretor artístico do SMAK, o Museu Municipal de Arte Contemporânea de Ghent, Bélgica; Thomas Caron é curador da SMAK.
Sobre Simon Gush: Nascido em Pietermaritzburg (1981), Gush completou seu BFA em Wits (2003). Atualmente candidato a laureado no Hoger Instituut van Schone Kunsten (HISK) em Ghent, Bélgica, ele realizou recentemente sua primeira exposição comercial, Saúde, na Galeria Michael Stevenson. Fundador e curador da Parking Gallery, um espaço temporário do projeto na Pritchard Street, Joanesburgo, participou de inúmeras exposições coletivas, incluindo Fora do local, arquivo aberto nº 1, em Argos, em Bruxelas, e visualização, na Point Blank Gallery, Joanesburgo (2005).
Esta é uma versão editada de uma discussão realizada em Santiago, Chile, em 30 de outubro de 2007, durante a preparação da exposição. O manifesto de Santiago / manifesto de Santiago, iniciado por Philippe Van Cauteren no centro cultural Matucana 100. O projeto tentou escrever um manifesto como seu foco principal e incluiu Gush como participante. Para mais informações: www.m100.cl.