Março 2007

Art South Africa Volume 5: Edição 03
Monique Pelser; Sabelo Mlangeni; Zander Blom


SWAP DE IDENTIDADE
UM ELEMENTO DE ROLE-PLAY É CENTRAL PARA TODAS AS RETRATURAS, ARGUES MONIQUE PELSER, ESTE PORTFÓLIO NÃO PUBLICADO DE TRABALHO DESTACANDO SEU PONTO. POR SEAN O'TOOLE.
Em um nível, suas fotografias são facilmente explicadas. À maneira do fotógrafo alemão August Sander, Monique Pelser, formada na Universidade de Rodes, procurou e fotografou uma variedade de tipos profissionais da África do Sul: o construtor, o mecânico, o atendente de gasolina, a enfermeira, o comissário de bordo, o entediado guarda de segurança suburbana. Pelser, no entanto, complicou seus retratos sem cerimônia do mundano, inserindo-se em todos os quadros, habitando - literalmente - o vestido (roupas, sapatos, jóias, óculos) de seus súditos, que por sua vez usavam suas roupas e tiravam uma foto.
“Envolvendo-se em um processo de inversão de papéis e auto-retrato de vestir, tentei imitar vários papéis e estereótipos para desafiar os sinais da construção da identidade através da fotografia”, explica ela. Sua intenção era também inverter as relações de poder usuais envolvidas no retrato, em particular o papel tradicionalmente dominante do fotógrafo sobre o assunto.
“Eu não usava maquiagem (a menos que a pessoa estivesse usando alguma coisa e me permitisse usá-la) ou perucas, e eu não movi nem montei nenhum acessório”, acrescenta ela; "Tudo o que fiz foi literalmente me colocar no papel deles e no ambiente deles".
Monique Pelser, Açougueiro, 2006, impressão colorida à mão em papel Fujicrystal Archive,
50 x 60 cm.
Antes de intermediar essas trocas temporárias de identidade, Pelser envolvia seus súditos em breves entrevistas, registrando nomes, cargos, além de descobrir detalhes sobre seu ambiente de trabalho e idiossincrasias específicas a seus empregos. Muitas vezes, esse processo incluía visitas a locais de trabalho, que variavam de uma fazenda a um estúdio de televisão e necrotério. Posteriormente incorporada à sua exposição de MFA (intitulada papéis) como uma instalação sonora, essas gravações atribuem papéis de gênero aos seus assuntos fotográficos - um fato às vezes mascarado pela presença de gênero do fotógrafo.
Ao longo de suas entrevistas, Pelser diz que prestou muita atenção às nuances que definiram seus assuntos. “A melhor maneira de entender a linguagem corporal e os gestos da pessoa foi pedir que ela posasse para mim e tirar uma foto”, diz ela. “Foi fascinante observar as coisas que as pessoas fazem consciente e inconscientemente quando confrontadas com uma câmera. Por exemplo, algumas pessoas fecham imediatamente as mãos na frente do corpo em um gesto fechado, enquanto outras abrem os braços. Um dos meus momentos favoritos foi com um homem, um coletor de lixo, que estava na frente da caminhonete com os braços abertos e as mãos estendidas como uma dançarina. Era óbvio que esse era um gesto autoconsciente, que expressava o estresse e a timidez de ser o centro das atenções enquanto seus colegas estavam comentando curiosamente. ”
"Tudo o que eu fiz foi literalmente me colocar
EM SEU PAPEL E EM SEU AMBIENTE ”.
De igual significado para o seu retrato brincalhão, se intencionalmente inexpressivo, é a escolha dos locais de Pelser.
“Embora eu pretendesse ter pouca ou nenhuma referência ao ambiente controlado do estúdio, na verdade estava invadindo e perturbando os ambientes com meu assistente, uma câmera de médio formato, tripé, flashes portáteis e, finalmente, eu mesmo. O processo foi muito controlado e o sujeito-fotógrafo só precisou olhar através do visor para verificar a composição, me pedir para posar de maneira diferente e pressionar o obturador.
Informada por várias tradições opostas de retratos, incluindo o "baile de máscaras" de Nikki S. Lee, nascida na Coréia do Sul, e os precursores de gênero Cindy Sherman e Yasumasa Morimura, foi no entanto a panóplia hipnotizante de August Sander de tipos humanos que mais a inspiraram.
Sander's Pasteleiro (1928), uma figura de corpo inteiro centrada em seu ambiente, vestida com um casaco de chef e se envolvendo diretamente com a câmera, é uma grande influência estética em meu próprio trabalho ”, admite Pelser. Embora ela admita certas afinidades com o retrato de Pieter Hugo, um ponto de referência mais lógico, localmente, seria o de 2002 de Tracey Rose Ciao Bella retratos - o que os distingue é o foco deste último em arquétipos metafóricos, e não em tipos verificáveis.
O conceito de "dramatização" é útil ao sugerir a ponte que liga todos esses pontos de referência contraditórios. “[Existe] um certo grau de teatralidade em quase todas as fotografias de retratos”, escreve Pelser em sua tese não publicada de MFA. Este documento, do qual todas as citações reimpressas aqui são tiradas, articula utilmente as muitas grandes idéias que a informam papéis projeto: “o caráter tênue da identidade”, “o caráter já carnavalesco do olhar”, “a instabilidade e o hibridismo associados ao baile de máscaras” e assim por diante.
Pelser é, no entanto, mais concisa (e honesta) quando admite a derrota: “O que mostrei em papéis é que o interrogatório da identidade acaba produzindo mais papéis, máscaras e peles - mais superfícies nas quais se pode perder qualquer imagem estável do 'eu'. ”
esquerda direita Monique Pelser, mecânico, Bibliotecário, Guarda de segurança, Enfermeira chefe, todo 2006, todas as impressões coloridas à mão em papel Fujicrystal Archive, 50 x 60cm.

Sobre Monique Pelser: Nascida em Joanesburgo (1976), Pelser concluiu um curso no Market Photo Workshop, em 1996, antes de iniciar seus estudos de arte na Universidade de Rhodes. Trabalhando em uma variedade de mídias baseadas em lentes, incluindo fotografia, vídeo e animação stop-frame, ela foi finalista do Brett Kebble Art Awards de 2004 e participou de shows de grupos selecionados em Joanesburgo (na Gordart Gallery) e Grahamstown. Sua exposição MFA papéis (2006) foi apresentado na Alumni Gallery em Grahamstown. É professora de fotografia na Universidade de Rhodes.


NO turno da noite
A FOTOGRAFIA SABELO MLANGENI MESES DE PERSISTÊNCIA DOGGED FAZ A ESTA SÉRIE DE FOTOGRAFIAS DAS MULHERES DE JOANESBURGO RUA LIMPADORES. BRONWYN LAW-VILJOEN CONSIDERA SUA IMPORTAÇÃO.
I estou certo de que se pode medir a estabilidade social, política e econômica de uma cidade moderna pela conveniência com que descarta o lixo que seus habitantes acumulam. O lixo deixado nas ruas de uma cidade marca a presença de seres humanos, de comércio, trânsito e vida agitada. Mas não recolhido, é o primeiro sinal de caos social, sinalizando uma falha na solução de problemas urbanos como superlotação, pobreza, desemprego, imigração ilegal e crime. Isso nos lembra que somos apenas vários caminhões de lixo afastados de um turbilhão.

Sabelo Mlangeni, Sem título, de As mulheres invisíveis série, 2006, impressão a jato de tinta em papel de arquivo.

É por isso que uma jornada noturna até o centro de Joanesburgo transmite uma vaga sensação de desconforto que permanece muito tempo depois que o medo de ser seqüestrado passou. Como muitas cidades africanas, Joanesburgo é uma cidade de vendedores ambulantes e traficantes. Eles lotam as calçadas durante o dia, mas, junto com o tráfego de pedestres, desaparecem ao cair da noite, deixando os detritos do comércio e consumo informais. Mas a palavra detrito falha ao descrever as montanhas de lixo que encontramos nas incursões noturnas no centro de Jo'burg. Em uma viagem recente, algumas curvas erradas fizeram com que eu atravessasse várias ruas de mão única de um lado para o outro antes de encontrar meu destino. Um vento forte varreu as ruas, de modo que o papel e o plástico se acumulavam à deriva ou rodopiavam numa nevasca de lixo.
É terrivelmente poético que os guardiões deste mundo de decadência e desordem sejam mulheres que, em um estado verdadeiramente saudável, estariam cuidando dos filhos e netos. Em vez disso, estão, como um corpo de fotografias cru, mas convincente, de documentos de Sabelo Mlangeni, "nas vassouras" nas primeiras horas da manhã, varrendo e ensacando as pilhas de lixo em turbilhão. Mlangeni captura a qualidade surreal das ruas noturnas e cheias de joanesburgo e a realidade avassaladora do trabalho que esse grupo de mulheres contratadas pela cidade enfrenta para manter limpas as ruas. Munidos de vassouras e espigões, e embrulhados em plástico protetor, eles parecem se fundir com o próprio lixo que estão tentando limpar.
A fotografia de Mlangeni - 35 mm em preto e branco - é fiel aos princípios não escritos do documentário. Ele está perto da ação sem parecer se intrometer. Ele tem o olho do voyeur, mas suas fotografias não mostram a ambivalência moral das imagens roubadas do voyeurismo. Em vez disso, suas fotos - muitas delas têm a sensação apressada de um momento capturado bem a tempo e muitas vezes à distância - sugerem não apenas os perigos de ser uma varredora de rua em uma cidade perigosa, mas também os riscos enfrentados por alguém com uma câmera trabalhando tarde da noite na mesma cidade. Assim, enquanto Mlangeni mantém distância de seus súditos, ele está, durante o projeto, enfrentando os mesmos riscos que eles.
A FORÇA DESTE CORPO DE TRABALHO ESTÁ EM
A CAPACIDADE DE MLANGENI ALUDAR, MAS ENTÃO DISPENSAR
RAPIDAMENTE COM, NOÇÕES DE HEROÍSMO.
O que Mlangeni carece, por enquanto, em talento técnico, ele compensa com fidelidade à tarefa que se propôs: transmitir a dureza do trabalho que essas mulheres fazem. A força desse corpo de trabalho reside na capacidade de Mlangeni de aludir, mas depois dispensar rapidamente, noções de heroísmo. Essas imagens não são sobre o heróico, mas sobre conveniência e sobrevivência. Afinal, seus súditos são mulheres comuns de meia-idade que são forçadas a almoçar às três da manhã nas calçadas de uma das cidades mais perigosas do mundo.
Bronwyn Law-Viljoen é um crítico e editor-gerente de Joanesburgo da David Krut Publishing.

Sobre Sabelo Mlangeni: Nascido em 1980 em Driefontein, perto de Piet Retief, Mlangeni mudou-se para Joanesburgo em 2001, estudando inicialmente fotografia por correspondência antes de se matricular no Market Photo Workshop (MPW). Um participante da exposição Joanesburgo Circa Now (2005), com curadoria de Terry Kurgan e Jo Ractliffe (seu mentor da MPW), Mlangeni recebeu no ano passado o Edward Ruiz Mentorship, um prêmio que oferece aos jovens fotógrafos a oportunidade de desenvolver um corpo substancial de trabalho de documentário social. Mulher invisível, exibido no MPW no final de 2006, foi o resultado. Atualmente trabalhando como fotógrafo freelancer, Mlangeni deve realizar sua primeira exposição comercial na Warren Siebrits Modern and Contemporary Art no final de 2007.


NADA FICA, MAS AS GRAVAÇÕES
A CASA DE JOANESBURGO DE ZANDER BLOM ESTÁ CHEIA DE ESTRANHOS, CURIOSOS E FAMILIARES ESTRANHOS. SEAN O'TOOLE COMEÇA COM O MAIS TARDE.
A Ansiedade da Influência é o título de uma peça seminal de crítica literária. Publicado em 1973, o “notável, curto, frequentemente difícil livro” de Harold Bloom, como um New York Times Um crítico da época o elogiou, é um estudo da influência criativa na poesia, em particular os poetas românticos, o campo de especialidade de Bloom. O livro, para que ninguém entenda o assunto, agora é influente por si só. Embora preocupadas com a poesia, as declarações de Bloom sobre influência são úteis para entender as fotografias enigmáticas do artista Zander Blom, tiradas dentro de sua casa em Brixton, em Joanesburgo.
“A história da influência poética frutífera, ou seja, as principais tradições da poesia ocidental desde o Renascimento, é uma história de ansiedade e caricatura auto-salvadora de distorção, de revisionismo perverso e voluntarioso sem o qual a poesia moderna como tal não poderia existir, ”Escreveu Bloom.
“EU NÃO CONSIDERO UM FOTÓGRAFO.
TRABALHO COMO ARTISTA VISUAL E FAÇO
EXPERIMENTOSCOM SOM".
Em seu próprio ato voluntário de revisionismo, Blom optou perversamente por caricaturar e distorcer a vida de Kurt Schwitters. Merzbau, em si uma contribuição seminal para o léxico do avantgardismo ocidental do século XX. Popularmente descrito como um conjunto pelo uso de madeira, gesso e objetos encontrados, Merzbau era nominalmente escultural e nocionalmente arquitetônico. Em sua primeira e mais sugestiva encarnação, esse trabalho em constante expansão habitava grande parte do interior do estúdio de Schwitters, no nº 5 da Waldhausenstrasse, em Hannover. Iniciado em 1923, foi destruído nos ataques aéreos aliados em 1943. Mais duas versões se seguiriam: a primeira na Noruega, onde o artista inicialmente fugiu em 1937 (foi destruída por um incêndio), outra, uma versão inacabada, produzida na Inglaterra. , onde ele morreu no exílio.
Até mesmo uma revisão superficial das fotografias de Blom, que documentam as instalações de papelão e vinil rústicas e irregulares, inspiradas no dadaísta que enchiam sua casa, sugerem a profunda influência de Schwitters. Obviamente, é impossível verificar essa afirmação. Nada resta do protótipo de Schwitters em Hannover Merzbau (literalmente, edifício Merz). Para corromper uma expressão popularizada por William Burroughs, não resta nada além das gravações - apenas fotografias.
Dado o caráter fluido e em constante evolução do original, uma fotografia é certamente um mau substituto. Torna estática o que era essencialmente dinâmico e fundamentalmente instável. Sem dúvida, é por isso que a auto-descrita “construção de um espaço interior por meio de formas e cores plásticas” de Schwitters inspira tanta admiração. É uma obra de arte fugitiva. Não pode ser quantificado ou medido, em uma palavra, reduzido.
As fotografias de Blom de sua homenagem a Brixton cortam o namoro com esse conhecimento. Agrupados coletivamente sob o título O Dreno do Progresso, seus estudos fotográficos - ou documentos, como ele os descreve - apareceram pela primeira vez em DEZ, um novo portfólio fotográfico e livro de edição limitada lançado pela The Society of Photographers (2006).
Em uma declaração que aparece ao lado de suas fotografias sem título, Blom escreve: “Para montar um mecanismo de leitura para essas imagens, devo mencionar primeiro que não me considero um fotógrafo. Trabalho como artista visual e faço experimentos com som. Essa seleção é retirada de um projeto em que trabalho há aproximadamente um ano. ”
Zander Blom, sem título de O Dreno do Progresso, 2006, publicado em DEZ (Sociedade de Fotógrafos, 2006).
O artista é inflexível quanto à função de suas fotografias: “Na minha opinião, essas imagens são mais como dez pinturas que ilustram o processo de construção de construções abstratas sem sentido do que ... fotografias do meu estúdio. Eu descreveria ainda mais o trabalho como um tipo de conceito apolítico claustrofóbico apolítico da terra de ninguém.
Em um reconhecimento explícito do ônus da influência e do papel dos legados artísticos em seu trabalho, Blom (escrevendo em outro lugar, em uma declaração de artista publicada na Web) se posiciona da seguinte forma: “Na minha tentativa fracassada de lançar qualquer forma de conceitual ou teórica motivo pela janela, embarquei em uma linguagem pessoal que se manifesta como uma espécie de auto-expressão perversa, dandificada, idealizada, irônica e banal que acidentalmente, mas instintivamente, extrai e comenta várias idéias, ideais e práticas modernistas ”.
Menos ostensivamente, o que Blom está admitindo aqui é sua ansiedade, uma apreensão moderna do fato de que acidente e instinto podem realmente ser nada mais do que caricatura e distorção que se salvam. Em uma época em que a cópia é o original, isso é bastante singular - e talvez sugira os encantos incertos das fotografias de Blom.

Sobre Zander Blom: Atualmente baseado em Joanesburgo, nascido em Pretória (1982), Blom estudou design gráfico antes de seguir uma carreira artística. Vencedor de um prêmio de mérito nas Sasol New Signatures de 2003, desde então, ele participou de inúmeras exposições coletivas. No ano passado, ele apresentou a primeira de uma exposição individual de duas partes na galeria The Premises, em Joanesburgo. Intitulado Sons e imagens, ofereceu uma visão geral de seu trabalho em andamento e processo de estúdio. Sua segunda exposição está agendada para 10 a 31 de março de 2007 e incluirá um lançamento de livro e álbum.